Concierto de Gala, apertura de la Temporada Principal de la Orquesta Filarmónica de Montevideo, con la dirección musical del Director titular Martín García y la actuación como solista del consagrado pianista alemán Markus Groh.
El programa incluye una obra del compositor uruguayo Eduardo Fabini, como parte del proyecto de rescate musicológico de su obra, junto al emblemático tercer concierto de Beethoven para piano y la maravillosa Sinfonía Nº4 de Brahms.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MONTEVIDEO
10 de abril, 19:30hs, Teatro Solís
Director: Martín García
Solista: Markus Groh (Piano, Alemania)
Apoya: Embajada de Alemania
Entradas en venta en Tickantel y boletería del teatro ($390).
Programa:
EDUARDO FABINI
MELGA SINFÓNICA (11’)
LUDWIG VAN BEETHOVEN
CONCIERTO PARA PIANO Nº3 EN DO MENOR OP. 37 (30')
ALLEGRO CON BRIO
LARGO
RONDO - ALLEGRO
JOHANNES BRAHMS
SINFONÍA Nº4 EN MI MENOR OP. 98 (40')
ALLEGRO NON TROPPO
ANDANTE MODERATO
ALLEGRO GIOCOSO
ALLEGRO ENERGICO E PASSIONATO
MARTÍN GARCÍA
Director Artístico y Musical de la Orquesta Filarmónica de Montevideo
Desde enero de 2022, Martín García es Director Artístico y Musical de la Orquesta Filarmónica de Montevideo, elenco con el que debutó profesionalmente a los veintiún años siendo alumno de Federico García Vigil.
Su actividad como director sinfónico se extiende a lo largo de más de dos décadas al frente de más de veinte orquestas de Uruguay, Argentina, Brasil, España, Italia, Ucrania, Bulgaria, Austria y Estados Unidos.
Fue director musical del Ballet del SODRE y director artístico-musical de la Orquesta Sinfónica de dicho instituto, donde también ha actuado regularmente como invitado desde 2003.
En 2004 fue galardonado con el 2º Premio en el Concurso Internacional de Directores Vakhtang Jordania realizado en Ucrania. En 2010 recibió un Premio Morosoli a la Cultura y en 2014 recibió un reconocimiento del Teatro Solís a diez años de su reapertura.
Como académico se ha interesado en la investigación y difusión la música nacional, destacándose el proyecto de rescate y puesta en valor de la obra sinfónica de Eduardo Fabini financiado por la UdelaR.
La formación de García como director incluye una Licenciatura de la Escuela Universitaria de Música de Montevideo, una Maestría en la Universidad del Norte de Colorado (EEUU) y los cursos de la prestigiosa Academia Chigiana de Siena con Gianluigi Gelmetti. Complementó su formación con estudios de composición, prácticas interpretativas y dirección coral.
Es profesor de Dirección Orquestal en el Instituto de Música de la Facultad de Artes, representante de la UdelaR en la Comisión Asesora en Educación Artística del MEC e integrante de la Comisión del Fondo Nacional de Música. Desde 2023 García es colaborador del programa No Toquen Nada de Del Sol FM.
MARKUS GROH
El pianista Markus Groh fue el primer alemán en ganar el Concurso Internacional Reina Isabel en 1995, y a partir de allí inició su fama internacional. Desde entonces, su notable “imaginación” y su sorprendente técnica, han confirmado su lugar entre los mejores pianistas del mundo.
Markus Groh también ha actuado con las orquestas sinfónicas de Baltimore, Cincinnati, Cleveland, Detroit, Houston, Nacional/Washington, D.C., el Nuevo Filarmónica de York, Omaha, Filadelfia, Saint Louis, San Francisco, Seattle,y Vancouver, entre otros.
Entre sus próximos compromisos internacionales se encuentran el Beijing Sinfónica, Sinfónica de Berlín, Sinfónica de Bournemouth, Residente Orkest/La Haya, Filarmónica de Helsinki, Sinfónica de Londres, Malmö Sinfónica, Orquesta MDR/Leipzig Gewandhaus, Filarmónica del Nuevo Japón,Orquesta Nacional Real de Escocia y la Filarmónica de San Petersburgo, para nombrar unos pocos.
Ampliamente aclamado por sus interpretaciones de Liszt, Groh es un recitalista frecuente y fascinante. Su increíble desempeño en el piano, permite descubrir formas, texturas y colores que rara vez se escuchan en una interpretación en vivo. Sus actividades en música de cámara incluyen giras regulares con el Tokyo Strong Quartet y el Berlin Philharmonic Piano Quartet.
Markus Groh es actualmente profesor de piano en la prestigiosa Universidad de las Artes de Berlín.
COMENTARIOS DE LAS OBRAS
Eduardo Fabini – La Melga Sinfónica
Los poemas sinfónicos de Eduardo Fabini (Solís de Mataojo, Lavalleja, Uruguay, 1882 – 1950) constituyen parte del bagaje musical asociado a la construcción de una identidad uruguaya, que generalmente se elabora con un criterio nacionalista. Debe tenerse en cuenta que el nacionalismo no es un lenguaje ni una técnica, sino el propósito de referenciar, con determinados medios expresivos, los aspectos que se consideran cruciales para esa identidad. La obra de Fabini cumple con estas características, y los poemas sinfónicos son el núcleo de su producción orquestal. Campo es el primero de ellos, compuesto entre 1910 y 1922, período en el que Fabini define su estética: un nacionalismo inspirado en lo rural, incluido el paisaje – lo “telúrico”, como él lo define – con un lenguaje impresionista (con dejos de romanticismo) propio del período de su formación europea. Las referencias al paisaje campesino y a su música evolucionan con la creación de estos poemas; por ejemplo, en Campo la inclusión de lo folklórico es más literal, con géneros como el estilo o triste y el pericón citados textualmente, mientras que en el segundo, La isla de los ceibos, las citas son más sutiles, con creación de atmósferas que recuerdan La mer de Debussy. La Melga Sinfónica completaría, según Graciela Paraskevaídis – quien analizó los cinco poemas – la trilogía más apegada a esa imagen campesina. Mañana de Reyes – recientemente recuperado por Martín García e interpretado por la OFM – se aleja de ese enfoque, al inspirarse en material temático perteneciente al cancionero infantil tradicional. Estamos frente a un caso que remite al tan utilizado concepto de “folklore imaginario” acuñado por Bartók.
La Melga es estrenada en 1931, por una OSSODRE recién fundada – un país muy joven festeja su centenario en multitud de actividades – y dirigida por Lamberto Baldi. En ese programa se incluye una especie de guía, a manera de orientación para el oyente, en la tradición de los poemas sinfónicos: “Llama melga nuestra gente de campaña a la parte de tierra roturada por el arado y destinada a los campos de siembra. Son melgas esos trazados de surcos paralelos que el hombre de labor abre a la simiente y que ponen luego en el paisaje manchas caracterísricas, regularmente limitadas, de tonos diversos, según sea la semilla en ellos dpositadas. No es pues el campo sino un trozo especial, una franja, un retazo del verde lienzo de nuestras llanuras y cuchillas dedicado a la labranza”.
En su libro Eduardo Fabini: su obra sinfónica (1992) Graciela Paraskevaídis propone la necesidad de “imponer” el discurso musical sobre las alusiones literarios o contenidos poéticos sobre estos poemas. Sin embargo, es claro que Fabini no tiene un propósito argumental, sino “visual”, cercano al concepto de atmósfera impresionista. La existencia de esa indicación en el programa del estreno constituye una expresión de voluntad del autor de no romper con la tradición decimonónica y su evolución, sino de reconocerla y transformarla con una nueva concepción del género y su adaptación a la estética de un nacionalismo que bucea en el lenguaje impresionista. Por lo tanto, el poema no sigue un argumento, a la manera de los que surgen en el Romanticismo con la figura de Liszt como guía; recurre a ideas, paisajes idealizados, atmósferas, y allí debe estar el punto de partida para una nueva audición. No se trata de centrarse en las citas textuales de un género folklórico, sino de caracterizar una estética y una técnica de escritura para insertarlas adecuadamente en nuestra historia de la música.
Roberto Lagarmilla fue el primer analista que anotó la inclusión del ritmo del código Morse utilizado en los telégrafos – Fabini propone utilizar un altavoz y un telegrafista - para comunicar la palabra “Uruguay”. Esa señal, que además era la de apertura y cierre de las transmisiones radiales del SODRE, puede leerse en varios niveles de literalidad o metáfora. Debe tenerse en cuenta que el SODRE nace como servicio nacional de radio, justamente como concreción de esa idea del Uruguay del Centenario. Motivos rítmicos derivados de esta señal son expuestos por diferentes instrumentos.
Esta obra comparte lenguaje, giros melódicos y elementos tímbricos con los poemas sinfónicos que la anteceden en la producción de Fabini. Paraskevaidis ha señalado : “son evidentes las referenciass a una relación interválico.melódica con las obras anteriores, también generando planos principales e independientes, y dando lugar a un gran dinamismo general”. Actualmente Martín García está trabajando sobre la obra en un proyecto en conjunto OFM/Universidad de la República, nueva etapa de lo ya realizado con Mañana de Reyes: una investigación que incluye también la interpretación, para contribuir a esa historia de la música antes mencionada.
Ludwig van Beethoven - Concierto para piano y orquesta N°3, Do menor, Op. 37
Este concierto de Beethoven (Bonn, Sacro Imperio Romano Germánico, 1770 - Viena, Imperio Austríaco, 1827), controvertido en cuanto a su fecha de composición, corresponde al periodo comprendido entre 1799 y 1803. Tal como apunta León Plantinga, la diferencia respecto a que haya sido escrito entre 1799-1800 o bien entre 1802-03 determina su agrupación junto con la Primera Sinfonía, el Septeto, el Cuarteto de Cuerdas Op. 18 y la Sonata para Corno Op. 17, o con la Sonata para violín Op. 47 "Kreutzer", las Sonatas para Piano Op. 31, las Variaciones para piano Op. 34 y 35.
De acuerdo a la tradicional división de su obra en tres periodos, propuesta por Johann Aloys Schlosser en 1827, el Primer Periodo compositivo de Beethoven o periodo “formativo” se extendería hasta 1802. Sin embargo, a este Primer Periodo corresponden los años pasados en Bonn (1782-1792) y los años de Viena, que a su vez pueden subdividirse en dos etapas. Entre 1793 y 1799 Beethoven logra el control sobre el estilo vienés y consigue imponerse en su individualidad como creador. Ya entre 1800 y 1802 produce un número significativo de obras de carácter más experimental que, en retrospectiva, podrían verse como una transición hacia el Periodo Medio o “Heroico”.
El 2 de Abril de 1800 Beethoven concreta su primer concierto propio en el Burgtheater. Además de obras de Haydn y Mozart se incluyeron en esa instancia dos nuevos trabajos: el Septeto Op. 20 y la Primera Sinfonía. Como pianista interpretó una improvisación y un concierto – probablemente el segundo, Op. 15, en Do Mayor. Es posible que la partitura del Concierto N° 3 no estuviera entonces finalizada. El Concierto N° 3 fue estrenado el 5 de Abril de 1803 por el propio compositor como solista, junto con el Oratorio Christus am Oelberge, la Primera Sinfonía y la Segunda..
Como sucedió con los dos conciertos anteriores, el N° 3 pasó por un largo periodo de gestación antes de alcanzar su forma definitiva, a medida que Beethoven iba incorporando modificaciones. Los tres están construidos sólidamente sobre el estilo mozartiano. Beethoven mantuvo la división en tres movimientos y el esquema general de la forma clásica, pero amplió su contenido. A su vez, el virtuosismo de la parte solista es más marcado que en los conciertos de Mozart y se entreteje con la orquesta de modo más continuo. Aquí Beethoven utiliza el procedimiento de añadir una coda al Primer Movimiento, al igual que Mozart en su opus K.491, escrito en la misma tonalidad. Es evidente el propósito de incrementar las dimensiones, particularmente en la exposición orquestal.
El movimiento inicial, Allegro con Brio, presenta la clásica forma de allegro de sonata con un primer tema de ritmo marcado – que se ha relacionado con el característico de la Eroica - y un segundo tema de carácter general más lírico. La orquesta reina en el movimiento durante dos minutos y medio, con una melodía dramática, que da paso al instrumento solista. Piano y orquesta alternan protagonismo y carácter enérgico y lírico. El prolongado desarrollo hace posible el lucimiento del pianista, aunque sin caer en excesos de virtuosismo. La cadenza final utiliza nuevamente todos los elementos temáticos ya expuestos en una unión brillante de piano y orquesta. Los dos movimientos que completan el concierto son mucho más breves. El Segundo movimiento, Largo, destaca particularmente por su lirismo. El piano lo inicia commo solista, y la orquesta entra con una melodía amplia, por momentos solemne. En la sección media el piano dialoga con la flauta y el fagot, con arpegios a la manera de un arpa. Es un movimiento de forma ternaria (ABA) y carácter predominantemente armónico, más que melódico, en el que el piano destaca. El final está constituido por un rondó de ritmo muy vivo en el que solista y orquesta mantienen equilibrio en sus intervenciones, con importante juego de tonalidades.
A pesar de que se han marcado reiteradamente las similitudes entre este concierto y el ya citado de Mozart, no debe confundirse modelo con copia. La obra de Beethoven es poderosamente original; el compositor busca desplazarse desde la elegancia clásica heredada de Mozart y Haydn hacia una estética que busca amplitudes y temperamento.
Johannes Brahms – Sinfonía N° 4 en mi menor opus 98
La última sinfonía compuesta por Brahms (Hamburgo, 1833 – Viena, 1897) muestra la máxima tensión entre el cuidado por la arquitectura musical, la mirada hacia sus maestros y la búsqueda de caminos nuevos en la expresividad y en el juego técnico. Brahms, consciente de haber compuesto una sinfonía inusual, la hizo escuchar a un grupo de amigos a través de una versión para piano a cuatro manos en la que le acompañó su amigo Ignaz Brüll. El crítico Max Kalbeck – primer biógrafo de Brahms - dejó testimonio de la sorpresa e incluso disgusto de los oyentes y la propia; le sugirió cambios radicales. Brahms asumió su actitud característica: duda ante su producción, pero firmeza ante las innovaciones de las que estaba seguro. La obra fue estrenada en 1885 con la Orquesta de la Corte de Meiningen, dirigida por el autor. La obra fue criticada por el grupo que defendía la estética de Wagner en oposición a la de Brahms, y la capacidad del compositor para lograr complejas texturas fue considerada como negativa para la media de los oyentes. Su amiga Elisabeth von Herzogenberg le escribió sobre los riesgos de crear conexiones temáticas complejas: "Uno se regocija con toda la emoción de un explorador o científico al descubrir los secretos de su creación! Pero llega un punto en el que una cierta duda se arrastra... que sus bellezas no sean accesibles para cualquier amante corriente de la música”.
De las cuatro sinfonías del compositor ésta es la que más impregnada de prácticas antiguas: la utilización de terceras y su inversión en secuencia, entre las cuerdas y los vientos, como la base conceptual que da origen a toda la obra, el final de carácter experimental, constituido por una chacona en variaciones, la transferencia del estilo del vocalismo medieval a la orquestación, que se desarrolla a través de sucesivas “conversaciones” antifonales.
Dos alusiones a la tradición popular y académica unen comienzo y final de la obra. El Allegro non troppo se abre con los violines desarrollando la melodía de una antigua canción alemana, O, wüsst’ ich doch den Weg zurück, y en el inicio del último movimiento, metales y maderas citan un coral de Bach de la Cantata BWV 150, Nach dir, Herr, verlangen mich.
El Primer Movimiento se desarrolla como un allegro de sonata abordado muy libremente, ya que Brahms transforma la sección de desarrollo en un prolongado contrapunto de los violonchelos. El movimiento lento recuerda la austeridad de muchas composiciones eclesiásticas barrocas, en contraste con la tonalidad brillante de Mi mayor. El Allegro giocoso constituye la única ocasión en que, en una sinfonía de Brahms, un tercer movimiento puede ser comparado a un scherzo. Son notables los juegos melódicos y tímbricos; el triángulo, el piccolo y el contrafagot aportan un color nuevo respecto a la instrumentación anterior. El final, Allegro enérgico e passionato, aparece como el mayor ejemplo de la capacidad creativa de Brahms a partir del uso de un modelo preexistente. A partir de la forma preclásica de la chacona, el compositor lleva a cabo un trabajo impecable sobre el procedimiento de la variación. El tema de ocho sonidos, planteado por los vientos, tomado de una cantata de Bach, da lugar a treinta y cinco variaciones en las que son constantes las elaboraciones melódicas, contrapuntísticas, instrumentales, por medio de las cuales se logra un tejido admirable por su solidez y creatividad. Nikolaus Harnoncourt ha sostenido que la forma de este movimiento se acerca a la de los movimientos finales de las óperas francesas de la época barroca, en especial de Rameau.
Así, pues, la Sinfonía que parecía endeble, “rara” cuando su creador la expone por primera vez a sus amigos, pasó a evidenciar el triunfo de las tensiones entre lo ya recorrido y el nuevo camino de la música del siglo XIX, que influirá en tantos compositores, como sucederá con Dvorak.
Marita Fornaro Bordolli
Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas
Departamento de Ciencias Sociales, CENUR Litoral Norte,
Universidad de la República
